К учению о цвете. Хроматика.Очерк учения о цвете (отрывки)

Чувственно-нравственное действие цветов

758 Так как в ряду изначальных явлений природы цвет занимает столь высокое место, несомненно с большим многообразием выполняя положенный ему простой круг действий, то мы не будем удивлены, если узнаем, что он в своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и формы материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, оказывает известное действие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душевное настроение. Действие это, взятое в отдельности, специфично, в сочетании — частично гармонично, частично характерно, часто также негармонично, но всегда определенно и значительно, примыкая непосредственно к области нравственного. Поэтому, взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим целям.

759 Краски в общем вызывают в людях большую радость. Глаз нуждается в них так же, как он нуждается в свете. Вспомните, как мы оживаем, когда в пасмурный день солнце, вдруг осветит часть местности и краски станут ярче. Из глубокого чувства этого несказанного наслаждения, вероятно, и родилось то представление, что цветные благородные камни обладают целебной силой, которую им приписывали.


760 Цвета, видимые нами на предметах, не являются для глаза чем-то совершенно чуждым, посредством них он впервые как бы определяется к этому ощущению; нет. Этот орган всегда расположен сам производить эти цвета и наслаждается приятным ощущением, когда что-либо сообразное его природе приходит к нему извне, когда его назначение получает значительное выражение в известном направлении.

761 Из идеи противоположности явления, из того знания, которое мы приобрели об особых условиях его, мы можем заключить, что отдельные красочные впечатления не могут быть спутаны, что они должны действовать специфически и в живом органе вызывать безусловно специфические состояния.

762 И точно так же в душе. Опыт учит нас, что отдельные цвета вызывают особые душевные настроения. Об одном остроумном французе рассказывают: // pretendoit, que son ton de conversation avec Madame etoit change depuis qu'elle avoit change en cramoisi le meuble de son cabinet qui etoit bleu (Он полагал, что тон его разговора с мадам изменился с тех пор, как мебель ее кабинета стала другого цвета: кармазинового вместо синего).

763 Чтобы вполне испытать эти отдельные значительные воздействия, надо глаз полностью занять одним цветом, например находиться в одноцветной комнате, смотреть сквозь цветное стекло. Тогда отождествляешь себя с цветом, он настраивает глаз и дух в унисон с собою.

764 Цвета положительной стороны суть желтый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (сурик, киноварь). Они вызывают бодрое, живое, деятельное настроение.

Желтый

765 Это ближайший к свету цвет. Он возникает благодаря самому незначительному ослаблению света, будь то с помощью мутной среды или слабого отражения с белой поверхности. При призматических опытах он один простирается далеко в светлое пространство и может там, когда оба полюса стоят еще обособленно друг от друга и желтый еще не смешался с синим в зеленый, быть наблюдаем в самой совершенной чистоте...

766 В своей высшей чистоте желтый всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью.

767 На этой ступени он приятен в качестве окружения, будь то в виде одежды, занавесей, обоев. Золото в совершенно чистом виде дает нам, особенно если еще присоединяется блеск, новое и высокое представление об этом цвете; также и яркий желтый оттенок, выступающий на блестящем шелке, например на атласе, производит великолепное и благородное впечатление.

768 Опыт показывает, что желтый цвет производит исключительно теплое и приятное впечатление. Потому и в живописи он соответствует освещенной и действенной стороне картины.

769 Это теплое впечатление можно живее всего почувствовать, если посмотреть на какую-нибудь местность сквозь желтое стекло, особенно в серые зимние дни. Глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее; кажется, что на нас непосредственно веет теплом.

770 Если этот цвет в своей чистоте и ясности приятен и радостен, в своей полной силе имеет что-то веселое и благородное, то, с другой стороны, он очень чувствителен и производит неприятное впечатление, если он загрязнен или до известной степени сдвинут в сторону холодных тонов. Так, цвет серы, отдающий зеленым, имеет что-то неприятное.

771 Такое неприятное впечатление получается, если желтая краска сообщается нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и тому подобному, где этот цвет не может проявиться с полной силой. Незначительное и незаметное смещение превращает прекрасное впечатление огня и золота в гадливое, и цвет почета и благородства оборачивается в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев; и даже так называемый цвет рогоносцев является, в сущности, только грязным желтым цветом.

Красно-желтый

772 Так как ни один цвет нельзя рассматривать неизменным, то и желтый, сгущаясь и темнея, может усилиться до красноватого оттенка. Энергия цвета растет, и он кажется в этом оттенке более мощным и красивым.

773 Все, что мы сказали о желтом, применимо и здесь, только в более высокой степени. Красно-желтый дает, в сущности, глазу чувство тепла и блаженства, являясь представителем как цвета более сильного жара, так и более мягкого отблеска заходящего солнца. Поэтому он также приятен в обстановке и в той или иной мере радостен или великолепен в одежде. Слабый оттенок красного придает желтому сразу другой вид; и если англичане и немцы все еще довольствуются бледно-желтой, светлой окраской кож, то француз, как уже замечает патер Кастель, любит желтый цвет, усиленный в сторону красного, как и вообще его радует в цветах все, что стоит на активной стороне.

Желто-красный

774 Как чистый желтый цвет легко переходит в красно-желтый, так же последний неудержимо повышается до желто-красного. Приятное веселое чувство, которое нам доставляет красно-желтый цвет, возрастает до невыносимо-мощного в ярком желто-красном.

775 Активная сторона достигает здесь своей наивысшей энергии, и не удивительно, что энергичные, здоровые, суровые люди особенно радуются на эту краску. Склонность к ней обнаружена повсюду у диких народов. И когда дети, предоставленные сами себе, начинают раскрашивать, они не жалеют киновари и сурика.

776 Достаточно пристально посмотреть на вполне желто-красную поверхность, чтобы показалось, что этот цвет действительно врезался в наш глаз. Он вызывает невероятное потрясение и сохраняет это действие до известной степени потемнения.

Показ желто-красного платка беспокоит и сердит животных. Я также знал образованных людей, которым в пасмурный день было невыносимо смотреть при встрече на человека в багряном плаще.

777 Цвета отрицательной стороны — это синий, красно- синий и сине-красный. Они вызывают неспокойное, мягкое и тоскливое настроение.

Синий

778 Как желтый цвет всегда несет с собой свет, так про синий можно сказать, что он всегда несет с собой что-то темное.

779 Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет это — энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя.

780 Как высь небес и даль гор мы видим синими, так и синяя поверхность кажется как бы уходящей от нас.

781  Подобно тому, как охотно мы преследует приятный предмет, который от нас ускользает, так же охотно мы смотрим на синее, не потому, что оно устремляется в нас, а потому, что оно влечет нас за собою.

782 Синее вызывает в нас чувство холода, так же как оно напоминает нам о тени. Мы знаем, как оно выводится из черного.

783 Комнаты, отделанные в чисто синий цвет, кажутся до известной степени просторными, но, в сущности, пустыми и холодными.

784 Синее стекло показывает предметы в печальном виде.

785 Нельзя назвать неприятным, когда к синему в известной мере добавлять положительные цвета. Зеленоватый цвет морской волны скорее приятная краска.

Красно-синий

786 Как в желтом мы весьма легко нашли повышение цвета, так и в синем мы замечаем то же явление.

787 Синий очень нежно потенцируется в красный и приобретает благодаря этому что-то действенное, хотя он и находится на пассивной стороне. Но характер вызываемого им возбуждения совсем иной, чем красно-желтого, — он не столько оживляет, сколько вызывает беспокойство.

788 Как само нарастание цвета является неудержимым, так хотелось бы с этим цветом все время идти дальше, но не так, как с красно-желтым, всегда деятельно шагая вперед, а для того, чтобы найти место, где можно было бы отдохнуть.

789 В очень ослабленном виде мы знаем этот цвет под названием сиреневого; но и здесь он имеет что-то живое, однако лишенное радости.

Сине-красный

790 Указанное беспокойство возрастает при дальнейшем потенцировании, и можно, пожалуй, утверждать, что обои совершенно чистого насыщенного сине-красного цвета будут невыносимы. Вот почему, когда он встречается в одежде, на ленте или ином украшении, то применяется в очень ослабленном и светлом оттенке; но и в таком виде согласно своей природе оказывает совсем особое впечатление.

791 Про высшее духовенство, присвоившее себе эту беспокойную краску, можно, пожалуй, сказать, что по беспокойным ступеням все нарастающего подъема оно безудержно стремится к кардинальскому пурпуру.

Красный

792 При этом названии надо удалить все, что в красном могло бы производить впечатление желтого или синего. Представьте себе совершенно чистый красный цвет, совершенный, высушенный на белом фарфоровом блюдечке кармин. Мы не раз называли этот цвет, ради его высокого достоинства, пурпуром, хотя мы и знаем, что пурпур древних больше тяготел в сторону синего.

793 Кто знает призматическое происхождение пурпура, тот не сочтет за парадокс, если мы будем утверждать, что этот цвет, частью актуально, частью потенциально, содержит в себе все остальные цвета.

794 Если мы видели тенденцию желтого и синего к подъему в красный цвет и при этом подметили наши чувства, то можно предвидеть, что соединение потенцированных полюсов доставить настоящее успокоение, которое можно было бы назвать идеальным удовлетворением. Так возникает при физических феноменах это высшее из цветовых явлений путем сближения двух противоположных концов, которые сами мало-помалу подготовились к соединению.

795 В качестве пигмента он является нам готовым и самым совершенным красным в виде кошенили; однако этот материал при химической обработке склоняется то к положительной, то к отрицательной стороне, и, пожалуй, можно считать, что только в лучшем кармине имеется полное равновесие.

796 Действие этого цвета столь же единственно, как и его природа. Он в такой же мере производит впечатление серьезности и достоинства, как благоволения и прелести. Первое производит он в своем темном сгущенном виде, второе — в светлом разбавленном виде. И таким образом достоинство старости и любезность юности могут облекаться в один цвет.

797 Многое рассказывает нам история о пристрастии правителей к пурпуру. Этот цвет всегда создает впечатление серьезности и великолепия.

798 Пурпурное стекло показывает хорошо освещенный пейзаж в ужасающем свете. Такой тон должен был бы охватить землю и небо в день страшного суда.

799 Так как оба материала, которыми преимущественно пользуются в красильном деле при получении этого цвета, кермес и кошениль, в большей или меньшей степени склоняются к плюсу или к минусу, чему в ту или иную сторону можно также содействовать обработкой кислотами или щелочами, то следует заметить, что французы держатся активной стороны, как показывает французский багрец, отдающий желтым; итальянцы же, наоборот, остаются на пассивной стороне, так что их пурпур дает предчувствие синего.

800 Подобной щелочной обработкой получается кармазин, по-видимому весьма ненавистный французам цвет, так как выражениями sot en cramoisi, mechant en cramo/s/25 они обозначают крайнюю степень пошлости и злобы.

Зеленый

801 Если желтый и синий, которые мы считаем первыми и простейшими цветами, при первом их появлении на первой ступени их действия соединить вместе, то возникнет тот цвет, который мы называем зеленым.

802 Наш глаз находит в нем действительное удовлетворение. Когда оба материнских цвета находятся в смеси как раз в равновесии таким образом, что ни один из них не замечается, то глаз и душа отдыхают на этой смеси, как на простом цвете. Не хочется и нельзя идти дальше. Поэтому для комнат, в которых постоянно находишься, обычно выбирают обои зеленого цвета.

Цельность и гармония

803 До сих пор, в целях нашего изложения, мы принимали, что глаз может быть вынужден отождествиться с каким-нибудь отдельным цветом, однако это бывает возможным лишь на одно мгновение.

804 Ибо, когда мы видим себя окруженными одним цветом, возбуждающим в нашем глазу ощущение своего качества и вынуждающим нас оставаться в тождественном с ним состоянии, то в этой вынужденной ситуации наш глаз пребывает неохотно.

805 Как только глаз видит какой-нибудь цвет, он сейчас же приходит в деятельное состояние, и его природе свойственно, столь же бессознательно, как и неизбежно, породить другой цвет, который вместе с данным содержит цельность всего цветового круга. Один отдельный цвет возбуждает в глазу посредством специфического ощущения стремление к всеобщности.

806 И вот, чтобы увидеть эту цельность, чтобы удовлетворить себя самого, глаз ищет рядом с цветным пространством бесцветное, чтобы вызвать на нем требуемый цвет.

807 В этом и заключается, следовательно, основной закон всякой гармонии цветов, в чем каждый может убедиться на собственном опыте, подробно познакомившись с теми экспериментами, которые мы привели в отделе о физиологических цветах.

808 Когда же цветовая цельность предлагается глазу извне в качестве объекта, глаз радуется ей, так как сумма его собственной деятельности преподноситься ему здесь как реальность. Поэтому речь будет идти прежде всего об этих гармонических сопоставлениях.

809 Чтобы легче всего это усвоить, надо лишь представить себе в указанном цветовом круге26 подвижный диаметр и водить его по всему кругу: оба конца его последовательно будут показывать требующие друг друга цвета, которые, правда, в конце концов можно свести к трем простым противоположностям.

810 Желтый требует красно-синий, синий требует красно-желтый, пурпур требует зеленый, и наоборот.

811 Когда предположенная выше стрелка смещается из середины одного из цветов, расположенных нами в естественном порядке, то другим концом она передвигается из противоположного деления дальше, и с помощью такого приспособления для каждой требующей краски легко найти требуемую ею. Было бы полезно изготовить для этого цветовой круг, который не был бы прерывист как наш, а показывал бы цвета в их непрерывном продвижении и переходе друг в друга, ибо здесь мы говорим об очень важном вопросе, заслуживающем всего нашего внимания.

812 Если при рассмотрении отдельных цветов мы были до известной степени болезненно возбуждены, увлекаемые отдельными ощущениями и чувствуя себя то оживленными и стремящимися, то мягкими и тоскующими, то возносимыми к благородному, то влекомыми вниз к пошлому — то теперь потребность к цельности, прирожденная нашему органу, выводит нас из этого ограничения, орган сам себя освобождает, вызывая противоположность навязанного ему одиночного впечатления и тем самым умиротворяющую цельность.

813 Насколько, следовательно, просты те, собственно, гармонические противоположности, которые даются нам в этом узком круге, настолько важен намек на то, что природа имеет тенденцию через цельность выводить нас к свободе и что в данном случае мы непосредственно получаем природное явление для эстетического употребления.

814 Полагая, следовательно, что цветовой круг, каким мы его предполагаем, уже по своему материалу вызывает приятное ощущение, здесь будет уместным упомянуть, что радугу до сих пор неправильно приводили в качестве примера цветовой цельности: ведь ей не хватает главного цвета, чистого красного, пурпура, который не может возникнуть, так как при этом явлении, как и у традиционной призматической картины, желто-красный цвет и сине-красный не могут достигнуть друг друга.

815 Вообще природа не дает нам ни одного всеобъемлющего феномена, где бы эта цветовая цельность была бы вполне налицо. С помощью эксперимента таковую удается вызвать во всей ее совершенной красоте. Но как такое явление располагается в круге, лучше всего будет понятно, если нанести пигменты на бумагу, пока мы, наконец, при наличии известных способностей и после некоторого опыта и упражнения, полностью не проникнемся идеей этой гармонии и не почувствуем ее воспринятой нашим духом.

Характерные сочетания цветов

816 Кроме этих чисто гармонических сочетаний, которые возникают сами собой и несут в себе цельность, существуют еще другие, которые создаются произволом и которые легче всего характеризуются тем, что в нашем цветовом круге они располагаются не по диаметру, а по хордам, и притом, прежде всего так, что одна промежуточная краска пропускается.

817 Мы называем эти сочетания характерными, потому что во всех них есть что-то значительное, навязывающееся нам с известной экспрессией, но не удовлетворяющее нас, ибо всякое характерное возникает только потому, что оно выделяется как часть из целого, с которым оно связано, не растворяясь в нем.

818 Зная цвета как в их возникновении, так и в их гармонических отношениях, мы можем ожидать, что и характерное произвольных сочетаний может оказаться самой различной значимости. Рассмотрим каждое сочетание отдельно.

Желтый и синий

819 Это самое простое из таких сочетаний. Можно сказать, что оно чересчур скудно, так как в нем нет и следа красного, то ему слишком далеко до цельности. В этом смысле его можно назвать бледным и — поскольку оба полюса стоят на самой низкой ступени — обыденным. Зато у него то преимущество, что оно ближе всего стоит к зеленому цвету, а следовательно, к реальному удовлетворению.

Желтый и пурпур

820 Имеет что-то одностороннее, но веселое и великолепное. Оба конца активной стороны видны рядом друг с другом; но непрерывное становление при этом не выражено. Так как из их смешения в пигментах можно ожидать желто-красный цвет, то они до известной степени заменяют эту краску.

Синий и пурпур

821 Оба конца пассивной стороны с перевесом верхнего конца в активную сторону. Так как из смешения обоих получается сине-красное, то и сочетание их приближается к этому цвету.

Желто-красный и сине-красный

822 В сочетании они, как потенцированные концы обоих сторон, имеют что-то возбуждающее, яркое. В них предчувствуется пурпур, который и возникает из них в физических экспериментах.

823 Таким образом все четыре сочетания имеют то общее, что при смешении их получались бы лежащие между каждой парой цвета нашего круга; это и происходит, когда сочетаемые краски состоят из мелких частей и рассматриваются на расстоянии. Поверхность с узкими синими и желтыми полосами кажется на некотором расстоянии зеленой.

824 Если же глаз видит синий и желтый рядом друг с другом, то он странным образом все время старается вызвать зеленый, но безуспешно, и потому он не может достичь в частном — покоя, а в общем — чувства целостности.

825 Итак, видно, что мы не без основания назвали эти сочетания характерными, как и то, что характер каждого сочетания зависит от характера отдельных цветов, из которых они составлены.

Нехарактерные сочетания цветов

826 Мы обращаемся теперь к последнему виду сочетаний, которые легко получить на нашем круге. Это будут те, которые намечаются меньшими хордами, когда перескакивают не через весь промежуточный цвет, а только через переход от одного к другому.

827 Такие сочетания можно, действительно, назвать нехарактерными, потому что они находятся слишком близко друг от друга, чтобы вызвать значительное впечатление. Но все же большая часть их в известной мере правомерна, ибо они указывают на некоторое поступательное, однако мало заметное, движение.

828 Так, желтый и желто-красный, желто-красный и пурпур, синий и сине-красный, сине-красный и пурпур выражают ближайшие ступени потенцирования и кульминирования и в известных пропорциях масс могут оказывать недурное действие.

829 Желтый и зеленый в сочетании имеют всегда что-то пошло-веселое, а синий и зеленый — даже пошло-противное; поэтому наши добрые предки называли это последнее сочетание дурацким цветом.

Отношение сочетаний к светлому и темному

830 Эти сочетания можно разнообразить тем, что обе краски берутся светлыми, обе темными, одна светлой, а другая — темной; причем, однако, то, что имело общее значение для этих сочетаний, сохраняется и в каждом частном случае. Из этого бесконечного разнообразия, которое при этом имеет место, мы упомянем лишь следующее.

831 Активная сторона при сочетании с черным выигрывает в силе; пассивная — теряет. Активная при сочетании с белым и светлым теряет в силе; пассивная в этом сочетании выигрывает в веселости. Пурпур и зеленый с черным имеют темный и мрачный вид, с белым, наоборот, - радостный.

832 Сюда прибавляется еще то, что все краски могут быть более спи менее загрязнены, до известной степени сделаны неузнаваемыми и в таком виде частично сопоставлены друг с другом, частично же — с чистыми цветами; и хотя благодаря этому отношения варьируют до бесконечности, однако все то, что говорилось о чистых цветах, и здесь остается в силе.

Исторические замечания

833 Поскольку выше были изложены основные положения о гармонии цветов, то не будет лишено смысла еще раз повторить все сказанное в связи с наблюдениями и примерами.

834 Указанные основные положения были выведены из человеческой природы и из признанных соотношений цветовых явлений. В опыте нам встречается немало такого, что соответствует этим основным положениям, немало и того, что им противоречит.

835 Дикари, некультурные народы, дети имеют большую склонность к цвету в его высшей яркости, и потому особенно к желто-красному. У них есть также склонность к пестрому. Пестрое же получается, когда краски в своей наибольшей яркости сочетаются без гармонического равновесия. Если, однако, это равновесие, инстинктивно или случайно, найдено, то возникает приятное действие. Я помню, как один гессенский офицер, вернувшийся из Америки, раскрасил себе лицо чистыми красками по примеру дикарей, благодаря чему получилась своеобразная цельность, не вызывающая неприятного впечатления.

836 Народы южной Европы носят одежду очень ярких цветов. Шелковые товары, дешевые у них, способствуют этой склонности. Особенно же женщины с их яркими корсажами и лентами всегда в гармонии с местностью, причем они не в состоянии затмить блеск небес и земли.

837 История красильного искусства учит нас, что на одежду наций известные технические удобства и преимущества оказывали очень большое влияние. Так, немцы часто ходят в синем, потому что это прочная краска для сукна; так же в некоторых местностях все крестьяне — в зеленом тике, потому что последний хорошо красится этой краской. Если бы путешественник стал обращать на это внимание, он скоро мог бы сделать приятные и поучительные наблюдения.

838 Как цвета создают настроения, так они сами также приспособляются к настроениям и обстоятельствам. Живые, бойкие нации, например французы, любят усиленные цвета, особенно активной стороны; умеренные, англичане и немцы, любят соломенно- и красно-желтый цвет, с которым они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство, как итальянцы и испанцы, носят плащи красного цвета с уклоном в пассивную сторону.

839 По характеру цвета одежды судят о характере человека. Так, можно наблюдать отношение отдельных цветов и их сочетаний к цвету лица, возрасту и положению.

840 Женская молодежь держится розового и голубого; старость — лилового и темнозеленого. У блондинки склонность к фиолетовому и светло-желтому, у брюнетки — к синему и желто-красному, и все правы.

Римские императоры были очень ревнивы к пурпуру. Одежда китайского императора оранжевая, затканная пурпурным. Ли-монно-желтый могут также носить его слуги и духовенство.

841 У образованных людей есть некоторое отвращение к цветам. Это может происходить отчасти от слабости глаза, частью от неопределенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Женщины ходят теперь исключительно в белом, мужчины -в черном.

842 Вообще же здесь будет кстати заметить, что человек, как ни охотно он выделяется, так же охотно теряется среди себе подобных.

843 Черный цвет должен был напоминать венецианскому дворянину о республиканском равенстве.

844 Насколько пасмурное северное небо мало-помалу изгнало цвет быть может тоже еще удастся исследовать.

845 Употребление чистых красок, конечно, очень ограничено; зато загрязненные, убитые, так называемые модные краски обнаруживают бесконечный ряд тонов и оттенков, из которых большинство не лишено приятности.

846 Надо еще отметить, что женщины при употреблении чистых красок подвергаются опасности и так уже блеклый цвет лица сделать еще более тусклым; как и вообще они бывают вынуждены, желая сохранить равновесие с блестящим окружением, усиливать цвет своего лица с помощью румян.

847 Здесь следовало бы проделать еще одну работу, именно, на основании вышеустановленных положений — оценку форменного платья, ливрей, кокард и других значков. Можно было бы в общем сказать, что такая одежда и значки не должны иметь гармоничных красок. Форменное платье должно бы отличаться характером и достоинством; ливреи могли бы быть пошлыми и заметными. В примерах хорошего и дурного рода недостатка не будет, так как цветовой круг ограничен и уже достаточно часто испытывался.

Эстетическое действие

848 Из чувственного и нравственного воздействия цветов, отдельных и в сочетании, как об этом выше говорилось, вытекает и их эстетическое воздействие на художника. Мы и об этом также сделаем лишь самые необходимые указания, после того как сначала рассмотрим общие условия живописного изображения, света и тени, к которым непосредственно примыкает явление цвета.

Светотень

849 Светотенью, clair-obscur, называем мы явление телесных предметов, когда рассматривается только влияние на них света и тени.

850 В более узком смысле иногда так называется и затененная часть, освещаемая благодаря отражению; но мы употребляем здесь это слово в его первом, более общем смысле.

851 Отделение светотени от всех цветовых явлений возможно и нужно. Художник легче разрешит загадку изображения, если он сначала представит себе светотень независимо от красок и изучит ее во всем объеме.

852 Светотень делает то, что тело выглядит как тело, причем именно свет и тень вызывают у нас впечатление плотности тела.

853 При этом надлежит учесть самый яркий свет, среднюю линию, тень, а при последней снова собственную тень тела, бросаемую на другие тела, и освещенную тень или рефлекс.

854 Чтобы составить себе общее понятие, в качестве естественного примера для светотени годился бы шар; но он недостаточен для эстетических целей. Сливающееся единство такого закругления вызывает смутное впечатление. Чтобы вызвать художественный эффект, нам надо создать такие поверхности, чтобы части теневой и освещенной стороны были более обособлены.

855 Итальянцы называют это il plazzoso; его можно было бы назвать «поверхностное». Если шар таким образом будет примером естественной светотени, то многогранник — примером искусственной, где можно видеть все виды освещенного, полуосвещенного, теней и рефлексов.

856 Виноград также признается хорошим примером живописного целого в светотени, тем более что по своей форме он может образовывать отличную группу; но годится он только для мастера, который умеет увидеть в нем все то, что он только способен выполнить.

857 Чтобы быть понятным на простейшем примере, для чего и многогранник еще слишком сложен, мы предлагаем тубус, три видимые стороны которого отдельно друг от друга демонстрируют освещенную, среднюю линию и теневую сторону.

858 Но, чтобы перейти к светотени сложной фигуры, мы избираем для примера раскрытую книгу, которая приближает нас к большему многообразию.

859 Античные статуи эпохи расцвета весьма целесообразно сделаны для вызывания такого эффекта. Освещаемые части трактованы просто, но тем более прерываются теневые стороны, чтобы сделать их восприимчивыми к разнообразным рефлексам; при этом можно вспомнить пример многогранника.

860 К этому прибавляются примеры античной живописи — геркуланские картины и Альдобрандиниева свадьба.

861 Современные примеры встречаются в лице некоторых фигур Рафаэля, на целых картинах Корреджио, нидерландской школы, особенно Рубенса.

Стремление к цвету

862 В живописи редко встречаются картины, сделанные черным и белым. Примером таковых могут служить некоторые работы Полидора, так же как и наши гравюры и эстампы. Эти произведения, поскольку в них уделяется внимание формам и позам, имеют свою ценность; однако они мало приятны для глаза тем, что возникают благодаря мощной абстракции.

863 Если художник отдается своему чувству, то сразу появляется нечто красочное. Как только черное становится синеватым, возникает потребность желтого, которое затем художник инстинктивно разделяет и частично приспособляет в целях оживления целого в чистом виде для освещенных мест, частично — в виде красноватого и загрязненного, коричневого цвета для рефлексов так, как это ему кажется наиболее целесообразным.

864 Все виды камайе, или краски в краске, сводятся в конце концов к тому, что добавляется требуемое противопоставление или какое-нибудь цветовое воздействие. Так, Полидор в своих фресковых картинах, писанных черным и белым, вводил желтый сосуд или что-нибудь в том роде.

865 Вообще в искусстве люди инстинктивно всегда стремятся к цвету. Стоит только ежедневно пронаблюдать, как рисовальщики от туши или черного мела на белой бумаге переходят к цветной бумаге, затем применяют разные мелки и наконец обращаются к пастели. В наше время можно видеть карандашные портреты, оживленные красными щечками и цветной одеждой, даже силуэты в пестрых мундирах. Паоло Учелло писал цветные ландшафты с бесцветными фигурами.

866 Даже скульптура древних не могла противиться этой потребности. Египтяне раскрашивали свои барельефы. Статуе делали глаза из цветных камней. К мраморным головам и конечностям добавляли порфирные одежды, а для бюстов брали постаменты из пестрых известняков. Иезуиты не преминули своего святого Алоизиуса в Риме составить таким же образом, и новейшая скульптура посредством окраски отличает тело от одежды.

Расположение

867 Если в линейной перспективе постепенное удаление предметов изображается путем их уменьшения, то воздушная перспектива показывает постепенное удаление предметов с помощью большей или меньшей отчетливости их изображения.

868 И хотя удаленные предметы, в соответствии с природой нашего глаза, мы видим не так отчетливо, как более близкие, все же воздушная перспектива основана в сущности на том важном положении, что все прозрачные среды в известной мере мутны.

869 Атмосфера, следовательно, всегда более или менее мутна. Это особенно заметно в южных местностях при высоком положении барометра, сухой погоде и безоблачном небе, когда можно наблюдать очень заметную постепенность отчетливости предметов даже при незначительной удаленности их друг от друга.

870 Это явление в общем известно, всем; художник же видит эту постепенность при малейших различиях в удаленности или считает, что видит. Практически он выполняет это тем, что части какого-нибудь тела, например полностью обращенного вперед лица, изображает с разной силой. Здесь освещение вступает в свои права. Оно рассматривается падающим сбоку, тогда как перспективное расположение — спереди в глубину.

Колорит

871 Переходя теперь к расцвечиванию, мы предполагаем, что живописец вообще знаком с очерком нашего учения о цвете и вполне усвоил те главы и рубрики, которые особенно касаются его, ибо только тогда окажется он в состоянии легко обращаться как с теоретическим, так и с практическим и в познании природы и в применении к искусству.

Колорит места

872 Первое проявление колорита обнаруживается в природе одновременно с расположением в пространстве, ибо воздушная перспектива покоится на учении и мутных средах. Небо, удаленные предметы, даже близкие тени мы видим синими. Одновременно светящиеся и освещенные предметы кажутся нам имеющими все оттенки от желтого цвета до пурпурного. В некоторых случаях сразу возникает физиологическое требование цветов, и совсем бесцветный ландшафт, в связи с этим и другими противоречивыми определениями, окажется перед нашими глазами вполне красочным.

Колорит предметов

873 Цвета предметов являются общими элементарными цветами, но специфицированными в зависимости от свойств тел и их поверхностей, на которых эти цвета видны.

874 Большая разница, видишь ли перед собой окрашенный шелк или шерсть. Всякий род изготовления и тканья уже приносит различия. Шероховатость, гладкость, блеск — все это надо учитывать.

875 Поэтому, очень вредным предрассудком в искусстве является то представление, что хороший живописец не должен обращать внимания на материал одежды, а обязан всегда писать как бы абстрактные складки. Разве этим не снимается все характерное разнообразие, и разве портрет Льва X28 оттого менее удачен, что на этой картине бархат, атлас и муар представлены рядом друг с другом?

876 У произведений природы цвета являются более или менее видоизмененными, специфицированными, даже индивидуализированными; это хорошо наблюдается на камнях и растениях, на перьях птиц и шерсти животных.

877 Главным в искусстве художника всегда остается способность подражать видимости определенного материала и уничтожать общее, элементарное в цветовом явлении. Наибольшая трудность при этом оказывается при изображении поверхности человеческого тела.

878 Цвет его в общем стоит на активной стороне, но сюда также вмешиваются синеватые оттенки пассивной. В организме цвет вышел из своего элементарного состояния и нейтрализовался.

879 Привести в гармонию колорит места с колоритом предмета для мыслящего художника после рассмотрения всего сказанного в учении о цвете станет легче, чем было до сих пор, и он будет в состоянии изображать бесконечно прекрасные, разнообразные и притом действительные явления.

Характерный колорит

880 Сопоставление цветных предметов, как и окраска пространства, в котором они находятся, должно происходить согласно целям, которые себе ставит художник. Для этого особенно необходимо знание действия красок на чувство как в отдельности, так и в сочетании. Поэтому живописец должен проникнуться как всеобщей двойственностью, так и частными противопоставлениями; он также должен был вообще усвоить сказанное нами о свойствах цветов.

881 Характерное может быть понято под тремя главными рубриками, которые мы пока что обозначим: могучее, нежное и блестящее.

882 Первое получается преобладанием активной стороны, второе — пассивной, третье целостностью и представлением всего цветового круга в равновесии.

883 Могучий эффект достигается с помощью желтого, желто-красного и пурпура, который держится еще на положительной стороне. Можно добавить немного фиолетового и синего, а также зеленого. Нежный эффект вызывается синим, фиолетовым и пурпуром, с уклоном, однако к отрицательной стороне. Возможно присутствие малого количества желтого и желто-красного, но зеленого требуется много.

884 Если желательно вызвать оба эффекта в их полном значении, то можно дополнительные цвета свести до минимума и показать их лишь в той степени, в какой это, как кажется, беспрекословно требуется предчувствием целостности.

Гармонический колорит

885 Хотя оба только что указанных характерных рода также могут быть до известной степени названы гармоничными, все же настоящее гармоническое действие возникает лишь тогда, когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом.

886 Этим можно вызвать как блестящее, так и приятное, но оба, однако, всегда будут иметь что-то всеобщее и в этом смысле лишенное характерности.

887 В этом причина, почему колорит большинства новых художников не характерен; ибо, когда они следуют только своему инстинкту, то конечным для них, куда он их мЬжет привести, оказывается целостность, которой они более или менее достигают, но из-за этого вместе с тем упускают тот характер, который картина все-таки могла бы иметь.

888 Если же, напротив, иметь в виду упомянутые основоположения, то видно, как для каждого предмета может быть подобран другой цветовой строй. Правда такое применение требует бесконечных модификаций, которые могут удасться только одному гению, если он проникся этими основоположениями.

Настоящий тон

889 Если и впредь будут заимствовать из музыки слово «тон», или скорее «тональность», и употреблять в живописи, то это может быть сделано в лучшем смысле, чем до сих пор делалось.

890 Не без основания можно было бы сравнивать картину мощного эффекта с музыкальной пьесой в мажоре, а полотно нежного эффекта с пьесой в миноре, так же как для модификаций этих двух основных эффектов можно было бы найти другие сравнения.

Фальшивый тон

891 То, что до сих пор называли тоном, было как бы покрывало из одной единственной краски, распростертое по всей картине. Оно бралось обычно желтое, когда по инстинкту картину хотели сместить в сильную сторону.

892 Если картину рассматривать сквозь желтое стекло, то она покажется нам в этом тоне. Стоит сделать этот опыт и повторить его, чтобы точно выяснить, что в сущности происходит при такой операции. Это своего рода ночное освещение, усиление, но вместе с тем омрачение положительной стороны и загрязнение отрицательной.

893 Этот ненастоящий тон возник благодаря инстинкту из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности создали однородность.

Слабый колорит

894 Именно эта неуверенность является причиной того, что цвета картин так ослаблены, что пишут из серого и обратно в серое и цвет используют как можно слабее.

895 В таких картинах гармонические сопоставления цветов бывают иногда довольно удачны, но лишены смелости, так как боятся пестроты.

Пестрое

896 Пестрой легко может стать картина, на которой стали бы размещать краски рядом друг с другом во всей их силе чисто эмпирически, под влиянием смутных впечатлений.

897 Если, наоборот, накладывать рядом друг с другом слабые краски, хотя бы и противные, то неприятный эффект при этом, правда, не бросается в глаза. Свою неуверенность переносят на зрителя, который со своей стороны не может ни хвалить, ни хулить.

898 Важно также учесть, что даже если бы удалось на картине расположить краски между собой правильно, то все же картина должна была бы стать пестрой, если краски будут ложно применены в отношении света и тени.

899 Такой случай может произойти тем легче, что свет и тень уже даны рисунком, как бы содержатся в нем, тогда как краски еще остаются подчиненными усмотрению и произволу.

Страх перед теоретическим

900 Еще до сих пор можно обнаружить у художников страх, даже решительное отвращение ко всякому теоретическому рассмотрению красок и всему сюда относящемуся, что, однако, не шло им в ущерб. Ибо до сих пор так называемое теоретическое было беспочвенно, неустойчиво и с намеками на эмпирию. Мы желаем, чтобы наши старания несколько уменьшили этот страх и побудили бы художника выставленные основные положения проверить на практике и претворить в жизнь.

Конечная цель

901 Ибо без обозрения целого конечная цель не будет достигнута. Пусть художник проникнется всем тем, что мы до сих пор излагали. Только благодаря согласованности света и тени, перспективе, верному и характерному размещению красок может картина, с той стороны, с которой мы ее в настоящее время рассматриваем, оказаться совершенной.
Еще о психологии цвета:

1. Базыма Б.А. Цвет и психика. Монография. ХГАК. — Харьков, 2001. —172с.
2. Базыма Б.А. Цветовая символика и психодиагностика.
3. Роу К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире.
4. Символика цвета. Цвет и характер.

© И.В. Гете. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. с. 300-340.